MANUAL PARA LA FORMACION DE GUIAS EN AVITURISMO

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MUSEOS Y MUSEOS

Una manera de diferenciar los museos es por su contenido, por el tema al que se dedican. No tiene mucho sentido dedicarnos a clasificarlos, sobre todo porque son instituciones ideales para hacer entrecruzamientos y mezclar disciplinas. Pero podemos enumerar sin demasiado rigor los más usuales. 

Museos de Arte 

En los museos de arte encontramos pinturas, dibujos, esculturas, grabados, fotografías, instalaciones. Se caracterizan por proponer una mirada desde el punto de vista estético. Habitualmente están organizados por lugar y por época, o sea que encontramos en una misma sala obras que fueron realizadas en un mismo contexto histórico y que muchas veces tienen parentesco de estilo. Un caso particular lo constituyen los museos de Arte Moderno o Contemporáneo, que se dedican a obras producidas en el presente. También hay museos dedicados a un solo autor o a una técnica específica

Museos de Ciencias Naturales 

Los museos de Ciencias Naturales tuvieron un gran desarrollo en el siglo XIX, cuando para la ciencia era fundamental la indagación, la clasificación y el registro de las distintas especies, y la discusión de las hipótesis sobre la vida y su evolución. Pueden ocuparse de animales o de plantas, incluir exhibiciones de mineralogía, centrarse en restos fósiles de especies desaparecidas. Algunos están dedicados a la flora o la fauna de la región; otros se interesan por ejemplares de otras zonas

Museos de Ciencia y de Tecnología 

En los últimos años se organizaron salas o instituciones enteras dedicadas a temas de las Ciencias Exactas y Naturales que trabajan sobre la base de materiales interactivos de exhibición, casi siempre diseñados y construidos especialmente para permitir la intervención del público y promover la reflexión sobre determinados fenómenos. Otros museos presentan objetos que ilustran la historia de los desarrollos tecnológicos, o la manera en que funcionan máquinas y aparatos.

Museos de Historia y de Antropología 

Casi todos los museos tienen una mirada histórica sobre su tema, cualquiera que éste sea. Pero algunos están especialmente relacionados con la disciplina de la Historia, aunque puedan ser muy diferentes entre sí. Hay museos regionales que se centran en la historia de una zona. En algunos países, como el nuestro, existe un Museo Histórico Nacional. Estas instituciones suelen presentar un recorrido de hechos históricos que se consideran determinantes para la Nación. Otros museos de Historia enfocan la vida cotidiana y los cambios de las costumbres. Hay casas-museo que presentan el contenido biográfico de un personaje famoso.  Podremos encontrar materiales del pasado precolombino en distintos tipos de museos: históricos, antropológicos, arqueológicos. Los museos de Antropología nos muestran formas de vida de diferentes pueblos o grupos sociales del pasado y del presente.

Museos de comunidad y ecomuseos 

Estos museos se desarrollaron sobre todo en el último tercio del siglo XX y corresponden a un enfoque más democrático y abierto de la cultura. Son el resultado del esfuerzo de una comunidad, que los organiza y los gestiona como expresión de su identidad cultural. Por lo tanto, pueden asumir formas muy diversas. En la década de 1970, esta museología comunitaria se manifestó en Francia con el nombre de ecomuseos y señalaba un reemplazo de tres polos de la antigua concepción de museos –edificio, colección, público– por otros tres: territorio, patrimonio, comunidad. En América Latina son numerosos los museos comunitarios.

Sitios arqueológicos y museos de sitio 

Podemos visitar sitios arqueológicos, en los cuales se han excavado restos de antiguas culturas, de una manera similar a como visitamos un museo. A veces incluyen un lugar para exhibir los artefactos encontrados, denominado museo de sitio.

Museos monográficos

Se refieren a un tema muy específico. Así, encontraremos un museo dedicado a los títeres, a un medio de locomoción o a la historia del traje.

Exposiciones y muchas otras cosas 

A los museos los conocemos especialmente por lo que muestran, tanto en sus exposiciones permanentes como temporarias. La exposición permanente es el ordenamiento habitual de las salas del museo con piezas de su colección. ‘Permanente’ no quiere decir ‘eterna’, aunque muchas veces, al organizar una sala, se piense que es para siempre. Con el transcurrir del tiempo, varían las concepciones de las disciplinas y también los criterios de exhibición, de modo que, aunque con dificultad, las muestras permanentes también se renuevan. Sin embargo, pueden permanecer sin cambios durante muchí- simos años, y representan lo que en ese período la institución considera que es más significativo para transmitir al público. Las exposiciones temporarias son de breve duración –a menudo demasiado breve–, y en algunas instituciones pueden llegar a ser el aspecto más dinámico. Muchas veces presentan piezas que no pertenecen al museo. Permiten profundizar un tema, cambiar la perspectiva, mostrar materiales diferentes. En ocasiones se trata de exhibiciones que vienen armadas desde otra institución, incluso desde otro país. Otras veces, son elaboradas en el mismo museo, utilizando las propias colecciones o pidiendo algunos objetos en préstamo. 

En la actualidad, se acepta cada vez más que las exposiciones no pueden ser una simple sumatoria de objetos sino que deben pensarse como un conjunto coherente, entenderse como un relato, basarse en un guión. 

¿Qué tiene una exposición además de los objetos? 

Carteles pequeños, textos grandes, textos chicos. Esos textos incluyen aclaraciones sobre los objetos o sobre el conjunto de la exposición. En algunos casos, nos resultarán interesantes, significativos y claros. Y en otros, no. Así como aún hay muchos museos que transmiten una sensación de descuido, a menudo también ocurre que la información incluida es ociosa o poco clara. Además de los textos podremos encontrar mapas, gráficas, maquetas y otros recursos para ampliar la información sobre el tema.

En algunos casos, los museos ponen a nuestra disposición publicaciones que profundizan la exhibición: algún desplegable con referencias generales a la muestra, folletos, catálogos. En otros, suele haber servicios de visitas guiadas para grupos escolares, y muchas veces también para el público general. Algunos organizan talleres, en los cuales se realiza un trabajo más profundo sobre un tema. Y también podemos encontrar otras actividades –conferencias, conciertos, proyección de películas y videos, representaciones teatrales, cursos– que pueden resultar tan significativas como las exposiciones. Es habitual que los museos tengan una biblioteca referida a los temas de su disciplina y, en ocasiones, también un archivo documental.

En el museo Podemos ir solos a un museo, aunque es más frecuente ir con amigos, con la familia o con un grupo escolar. Y el museo nos permite una visita libre, a nuestro antojo, o acompañada por uno de sus guías. Hay cosas que podemos hacer en los museos y otras que no. 

En las exposiciones podemos recorrer, mirar, preguntar, pasar de largo, comentar. Pero hay cosas que no están permitidas y que algunos museos prohíben de manera muy antipática, aunque es cierto que tienen buenos motivos para hacerlo. 

¿Qué es lo que está prohibido y por qué? 

En los museos no se pueden tocar las piezas exhibidas, salvo algunas excepciones. No se puede fumar. No se puede comer. No se puede entrar con bolsos. No se pueden sacar fotografías con flash. 

¿Por qué todo esto? 

• No está permitido tocar las piezas porque un roce repetido las desgasta y la grasitud natural de los dedos –por limpios que estén– las afecta. Esto puede parecer un poco exagerado. Efectivamente, si tocamos un jarrón o una piedra, y miramos qué pasó, no notaremos ninguna diferencia. Pero el problema aparece si muchas personas lo tocan año tras año. Por ejemplo, en la basílica de San Pedro, en el Vaticano, hay una estatua de San Pedro a la que muchas personas devotas le besan el pie. Esa estatua está en ese lugar desde hace varios siglos, y los besos han borrado el modelado de los dedos. Es función de los museos asegurar que los objetos que exhibe duren todo lo posible, y que las personas que vivan en el futuro puedan disfrutar de ellos como lo hacemos nosotros ahora. Por eso no se puede permitir que se toquen, a pesar de que hacerlo es una tendencia general y justificada. En efecto, el tacto es también una manera de conocer los objetos, distinta pero tan interesante como la vista. Por eso, en algunos museos se permite tocar algunos objetos, por ejemplo, en el trabajo con grupos escolares. En esos casos se recurre a réplicas, fragmentos, muestras de materiales. 
• No se puede comer en las salas porque los restos de comida, por pequeños que sean, atraen insectos y ratones, una amenaza grave para los materiales de muchas piezas de museo: tejidos, papeles, cartones, madera. 
• No se puede fumar porque el humo perjudica los objetos, sin mencionar los riesgos de incendio. 
• Tampoco se pueden sacar fotografías con flash porque las luces dañan los colores. Esa es la misma lógica que se tiene en cuenta cuando se utilizan luces de baja intensidad en las exhibiciones. 
• Como medida general de seguridad, en museos y bibliotecas no se puede entrar con bolsos grandes, porque lamentablemente pueden producirse casos de hurto.

El museo que no vemos 

Hay lugares del museo a los que nosotros, el público, no podemos entrar: los depósitos, los laboratorios, las oficinas, los talleres. ¿Qué hay allí? ¿Qué trabajos se hacen en el museo? ¿Quiénes los hacen? ¿Cómo los hacen? Los museos no tienen en exposición todos los objetos que poseen; los que no están en las salas, se guardan en depósitos. Pero todos estos objetos tienen que estar debidamente documentados. 

A medida que ingresan al acervo del museo se les asigna un número de inventario que sirve para su identificación. Con ese número se confecciona una ficha en la que se consignan una serie de datos: en qué fecha ingresó la pieza al museo, cómo entró (fue comprada, alguien la donó, se obtuvo en una expedición arqueológica...), datos de la historia anterior de la pieza (a quién se la compró, por ejemplo, y dónde había sido obtenida antes). También se incluye información sobre la pieza misma: tipo de objeto, material con que está hecho, medidas, estado de conservación. Si es una pintura, se indica el nombre del autor; si es un objeto industrial, el de la fábrica.

En caso de conocerla, se consigna la fecha o la época de su creación. Los datos varían con el tipo de objeto y con el tipo de museo. En un museo histórico puede interesar saber quién fue el dueño de un objeto; en uno de Antropología, interesará saber cómo se usaba. También se incluye una imagen para facilitar su reconocimiento. Estos datos expresan el conocimiento que hay sobre cada pieza y su contexto, necesarios para organizar las exposiciones y muy útiles para los investigadores. Los museos tenían –y la mayoría aún conserva–, ficheros con la información sobre sus colecciones. 

En la actualidad, esos datos se vuelcan en una computadora. ¿Cómo son los depósitos? ¿O cómo deberían ser? Tienen que ser aptos para asegurar la buena conservación de las piezas. Ningún objeto es eterno, y su duración dependerá en gran medida de cómo lo tratemos. Hay materiales más frágiles que otros o que necesitan condiciones diferentes para perdurar. Por ejemplo, la luz modifica los colores, sobre todo los que son de origen vegetal. Hay condiciones ideales de temperatura y humedad para cada material, pero sobre todo es importante evitar los cambios bruscos. Es necesario preservar los objetos de posibles golpes y rozaduras, protegerlos del polvo, controlar las plagas. Estos cuidados se deben tener en cuenta también en la exhibición y a veces no es sencillo. Ya hemos dicho, por ejemplo, que la luz es perjudicial para algunos materiales; pero, por otra parte, es imprescindible para que los objetos se puedan ver. 

DEFENSA DE NUESTRO PATRIMONIO

Todo esfuerzo es poco para difundir la idea públicamente de que nuestro patrimonio histórico es un legado insustituible; que el patrimonio significa tener un tesoro que debemos defender, preservar, conservar para entregárselo, sin mácula, a las generaciones futuras, y por su importancia para fortalecer y comunicar cultura e identidad. No hablamos solo de bienes materiales, sino de todo aquello que supone esa parte intangible, esa esencia de nuestro ser, que llamaremos nuestra cultura espiritual, siendo aquello que somos, en lo bueno, humano y positivo, a partir de lo que fuimos.

Ahora ese esfuerzo está principalmente en manos de nuestras instituciones que tiene como responsabilidad principal – algunas aun no se han enterado, hablando de patrimonio industrial – su preservación por encima de consideraciones de rentabilidad. En cualquier caso, el patrimonio bien gestionado tiene una dimensión económica innegable ya que es la razón de ser del turismo cultural. Lo abandonado, lo que permanece debajo de las zarzas, es lo que carece de interés para el público porque parece irrelevante. La gestión del patrimonio debe ser ágil en sus acciones y un objetivo claro en su desarrollo y puesta en valor. El patrimonio debe estar vivo.

Es muy importante que el patrimonio invite a participar, que genere protagonistas, no meros contempladores, para ello se necesita creatividad, idear recursos, aportando proyectos diferentes y revolucionarios – así debe ser -, asumiendo responsabilidad ante el concepto de vida cultural, lo que nos permitirá soñar con un mundo más humano. Es vital que seamos capaces de generar valor, porque el hecho patrimonial debe pervivir.

El patrimonio funciona como nuestro ADN espiritual y también emocional, nos pertenece a todos y, aunque sea en grado de experimentación en su percepción muy personal, como conjunto, es un valor de la comunidad, es un bien de la Humanidad. El patrimonio puede estimular nuestros sentidos, nos ofrece visiones en perspectivas diferentes motivándonos para ser mejores personas. Todo esto, desde el punto de vista puramente humano, es la base de la cultura de un pueblo.

Esa es una rentabilidad más que justificada. El patrimonio es una herencia espiritual, psicológica, muy antigua – existe desde que el hombre es hombre -. Pero su conservación y difusión sigue siendo un reto, sobre todo si pensamos en crear atractivos, en facilitar a la vista y sentidos del público experiencias nuevas, diferentes, para convertirse en un centro de generación de ideas y de valores sociales. El patrimonio visitable se debe convertir en un lugar imprevisible. Si los actuales esquemas de presentación del patrimonio evolucionan, cambian, las actitudes de las personas ante el patrimonio cambiarán. Si movemos conciencias a partir de los museos, exposiciones itinerantes, conciertos, charlas, “happenings”, teatro, re-enactment, cine, etcétera, se generará además un sólido posicionamiento cultural, es un trabajo que generará en el público una linea de compromiso con la vida.

El proyecto de defensa del patrimonio, debe destinar todos sus esfuerzos dirigiéndose al hombre y mujer contemporáneos, con programas de apoyo y difusión a través de una cultura democratizadora, a medida de todos los públicos, llegando hasta donde otros no llegan ni llegarán, con programas de responsabilidad social. En esta línea de propuesta y trabajo, su dinamización en diferentes sectores de la sociedad deben ser muy activa y constante, sobre todo en aquello relacionado con la generación de solidaridad y fuerza común para preservar y difundir nuestra identidad cultural.

EL CULTO AL AGUA EN EL ANTIGUO PERU

IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS - CUSCO - IGNACIO LÓPEZ MANRÍQUEZ

BARROCO:ESTILO INTEGRADOR Y CONSTRUCTOR DE TRAZOS URBANOS.

ELEMENTOS URBANOS CONSTITUYENTES DE CIUDAD DURANTE EL BARROCO.

Dentro de la conformación de ciudad durante el barroco es posible identificar elementos que dan cuenta de un planteamiento vial en función de conjuntos urbanos.

A raíz de las reestructuraciones que le barroco trajo a los trazados urbanos se identifican dos aspectos fundamentales en los cuales se desarrollaron las ciudades imperio:

A.CONFORMACION CIUDAD

El Cusco se estructura como una ciudad
en torno a la celebración/procesión que
recibe en concentricidad.

1.- TRAZADO INTEGRADOR: Las ciudades se conforman en base a ejes convergentes y lineales, con el fin de enlazar conjuntos urbanos a través del espacio plaza, la cual recibe y antecede a las obras que congregan a partir del culto procesional.

Como el caso de Roma y el Cusco cuyo trazado original se desarrollo desde una condición de imperio, con lo cual la reestructuración se baso en el objetivo de abrir la ciudad mediante los cultos procesionales, que reciben al imperio en la ciudad.

“Roma se estructura en base a
 ejes que entrelazan obras dándole
la cualidad de CIUDAD MUSEO,
que recibe en distancias”

2.- EJES PROCESIONALES-PLAZA: Estos espacios se consolidan como ordenadores de un contexto próximo y como lugares que construyen distancias de contemplación a las obras, en tanto recibe ante fondos monumentales.se vuelven el recorrido del visitante que es recibido en celebración a partir de culto litúrgico

PLAZA: Espacio foco que congrega y expone desde su cualidad de centro en relación a un entorno, con lo cual recibe y expone en permanencia ante diversas escalas.

Plaza en Roma: se consolida desde una relación céntrica con respecto a la obra, pero como un foco que se interactúa con otros en relación a la ciudad.

Plaza en América – Cusco-: se consolida desde una relación concéntrica con respecto a la obra y a la vez con la ciudad, dando cuenta de una ciudad compacta.

“LA CIUDAD DURANTE EL BARROCO DESARROLLA EL CONCEPTO DE CIUDAD ABIERTA EN TANTO LA CELEBRACIÓN PROCESIONAL LA EXPONE EN UN RECIBIR SOSTENIDO POR LA PLAZA”.

B.ELEMENTOS FORJADORES DEL ESTILO ARQUITECTONICO.

1.- ELEMENTO CURVILÍNEO: Trae una sensación de dinamismo, en la búsqueda de numerosos planos, juego con la perspectiva y efectos lumínicos.

2.- VOLUPTUOSIDAD- DINAMISMO: se deforman las formas renacentistas, engrosando - curvando – multiplicando y reordenando elementos.

3.- ORNAMENTO: se vuelve el elemento que conforma el matizado a partir de cierto dinamismo, en la medida que resalta los planos y le da jerarquía visual a la fachada.

4.- ILUSIONISMO- PROFUNDIDAD: componen la envolvente tanto exterior como interior, en la búsqueda del claroscuro, en tanto el ilusionismo trae la sensación de dinamismo - amplitud y altura.

CASO ARQUITECTONICO AMERICA: IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESUS DEL CUZCO

Período de construcción iglesia actual: 1651- 1668.

Emplazamiento: Cusco, Perú frente a la plaza de armas.

Planos generales iglesia actual: Don Francisco Domínguez de Chávez y Arellano. (Arquitectos)

Plano Fachada y Torres: Fructuoso Viera. (Arquitecto).

Ejecutor obra: Diego Martínez de Oviedo. (Arquitecto).

Materialidad: La iglesia en su totalidad se encuentra edificada con piedra labrada.

Relación métrica planta iglesia compañía de jesus del Cusco.

Como elementos aparece potenciada en relación a Europa, debido a que desarrolla un rol de mayor protagonismo a nivel urbano, al ser parte de los cultos litúrgicos a modo de fachada – altar/estación, al otorgar una pausa en el recorrido. En la fachada del continente se encuentra el afán de reflejar el interior de la iglesia en su frontis, apareciendo el ornamento como el elemento de mayor evolución, ya que expone trazos interiores en la composición del claroscuro y dinamismo del exterior.

Esta evolución del ornamento adquiere el carácter de relieve, el cual desde el plano le otorga dinamismo/matizado – distorsión- claroscuro – ilusionismo/profundidad. Volviéndose una fachada que da cuenta del volumen desde un espesor leve. La mayor evolución que presenta la fachada con respecto a Europa se hace presente desde la incorporación de las torres campanario, el cual se vuelve una reinterpretación del obelisco, tanto en espacialidad como en función. Esta relación entre el obelisco y la torre campanario adquiere potencia desde su contexto, ya que el obelisco adquiere altura monumental debido al carácter vertical de la ciudad, como antecesor a un conjunto urbano ,en cambio la torre adquiere dominio sonoro y vertical en el llamado al culto, en relación a una ciudad compacta.

Análisis- composición fachada

“EL BARROCO LLEGA A AMÉRICA DESDE EL CONCEPTO DE EXPOSICIÓN, POR TANTO LA FACHADA DESDE EL ORNAMENTOS SE VUELVE LA EVOLUCION DEL ESTILO EN EL CONTINENTE.”

FACHADA EUROPEA/ROMA:

Se desarrolla desde la volumetría, especialmente desde la cornisa como elemento que marca los cambios de ritmo, en la búsqueda del claroscuro y el dinamismo. Su composición conjuga una extensión de los planos de la fachada para establecer un juego con la perspectiva y con ello construir distancia para su contemplación. Como elcaso de la fachada de San Carlos de las cuatro fuentes de Roma, construye un segundo cuerpo para darle una extensión al plano en tanto oculta la espacialidad de la cúpula dejando a entrever solo la linterna, para así dar una sensación de amplitud. La estructura volumétrica es a partir de elementos distorsionados en cuanto a espesores y alturas, partido con el cual se basa su propósito. La obra barroca de Europa materializa el estilo en el total de la obra, tanto en planta como en espacialidad.

Análisis- composición fachada San carlos de las cuatro fuentes de Roma.

RELACIÓN DE TAMAÑOS –PROPORCIONES:

Los tamaños que se desarrollaron durante el barroco se conjugaron en estrecha relación con su contexto próximo y lejano, con lo cual las obras se proyectaron desde una noción de ciudad en relación a la cualidad vertical.

PROPORCIONES AMERICANAS/CUSCO:

La dimensión vertical presenta una evolución con respecto a Europa con la incorporación de las torres campanario a la fachada, siendo el elemento de mayor altura. La torre campanario da cuenta de un tamaño que permite contemplar la ciudad, al se ésta compacta. En el caso de la iglesia compañía de Jesús del Cusco la torre tiene 36 mtrs. En donde la fachada con una altura de 26 mtrs. se dispone como centro delimitado por las torres

Corte longitudinal iglesia Compañia de Jesus del Cuzco

PROPORCIONES EUROPEAS/ROMA:

Se desarrolla la obra con el objetivo de monumentalidad, debido a un contexto de dominio vertical. Aparece el obelisco como la seña que conlleva al hallazgo. Dentro del caso arquitectónico San Carlos de las cuatro fuentes, la fachada se desarrolla desde una condición vertical de monumentalidad para generar en el espectador una distancia para ser contemplada, presenta una altura de 46 mtrs.

“Con respecto a la comparación de tamaños en la exportación de elementos al continente americano se evidencia una arquitectura con una escala contexto, es decir, sus dimensiones están en estrecha relación con la ciudad. Por ejemplo la torre campanario esta en relación al radio de la ciudad desde el llamado de las campanadas al culto. En cambio en Roma las dimensiones obedecen a una escala más monumental con lo cual el dominio vertical debe ser mayor en tanto se vuelve una seña para el peregrino”.

CORTE- PROPORCION

MUSEO COMO EXPERIENCIA RITUAL

Podemos establecer cierto nivel de paralelismo entre la sensación del visitante que recibe cuando entra en una iglesia – salvando distancias – para asistir a una ceremonia religiosa, o cuando se sienta en la butaca de un cine esperando ver una película esperada, comparativamente con lo que significa entrar en un museo, como experiencias rituales todas ellas, cada uno en un estrato de la percepción individual diferente, pero no totalmente distinto. Reflexionamos sobre ello trasladándonos, perceptivamente, a estas ideas para adentrarnos en territorios de ámbito puramente cultural en sus liturgias.

La visita a un museo podemos considerar que tiene un carácter ritual en aquello relacionado, de una forma u otra, con el sentido del respeto al objeto, lo que nos impone una obra, la admiración que sentimos por la belleza que se muestra ante nosotros. La visita a un  museo tiene un carácter ritual sin duda alguna ya que supone observar objetos y contenidos, recorrer espacios y emprender acciones – si el museo las ha programado – en la “semi sagrada” institución del museo, regalándonos una experiencia que nos sitúa muy al margen de lo cotidiano.

El museo requiere de nuestra presencia física para existir, para tener una razón de ser. El visitante se traslada hasta el espacio museográfico, ubicado siempre o casi siempre en un lugar emblemático, especial, diferente, apartado de lo ordinario, sumergiéndonos con respeto en su propuesta

De esta forma, el museo también pone al visitante en contacto con el sentido del tiempo diferente y ajeno al día a día, a lo cotidiano: el museo pertenece a un espacio sin tiempos, al margen del ritmo familiar, conteniendo objetos expuestos en su interior que se escapan a su función una vez introducidos en sus vitrinas. El museo también nos puede llegar a poner en contacto con seres vivos que carecen de signos de vida, aunque el visitante se empeñe imaginativamente en devolverles su movilidad ya perdida para siempre. Hay museos que podrían ser considerados cementerios, mausoleos consagrados a los vestigios humanos y científicos de la Historia. El museo puede recordarnos la existencia de lo efímero de la vida entonces, conteniendo objetos inertes, mostrando una historia congelada sin frío, exponiendo utensilios y artefactos separados de su función práctica, personajes inertes de cera o fibra de vidrio, porespán, y la ineludible taxidermia.

Al ponernos en contacto con la idea de lo efímero de la vida, la experiencia en el museo es similar a una experiencia mística. En el museo podríamos llegar a estar en contacto con lo sagrado, sin une sea necesariamente un museo consagrado a lo sacro, pero sí a lo trascendente, a lo especial.

El museo es un espacio imaginario cuyo paradigma podría ser la paleontología, los grandes esqueletos de los dinosaurios, independientemente de que pensemos en un museo de arte, de historia o de ciencia. Hay quien considera un esqueleto de dinosaurio, un vestigio de un super-muerto (Malcom Arth), siendo los restos de un animal y de una especie que ha desaparecido para siempre.

Podríamos recordar el valor ritual que tienen algunos objetos históricos, o la sacralización automática que sufre cualquier objeto común al ser colocado dentro de una vitrina o colgado en una pared, depositado sobre un pedestal al que le incide un foco de luz directa o indirectamente en un espacio cuyas sombras devoran la luz. Toda esta parafernalia museográfica pretende potenciar esta visión mística del objeto, que en otro tipo de contexto más sencillo pasaría totalmente desapercibido.

La siempre acción del visitante cuando cruza el umbral de la puerta en un museo lo traslada a un tiempo diferente, cuyo objetivo es retenerlo y alargar el tiempo humano hasta que vuelva a cruzar esa misma puerta, pero en dirección a la calle. Más evidente resulta la experiencia mística cuando se musealizan espacios sagrados para el imaginario colectivo; podemos poner muchos ejemplos, el más evidente sería la Capilla Sixtina dentro del recorrido de los Museos Vaticanos.

En estos casos, los objetos y las representaciones se convierten en talismanes para el visitante, los espacios se transforman en santuarios, y ambos son objeto de peregrinaciones multitudinarias, como las ordas que se hacen selfies con la Gioconda de fondo en el Louvre. También las ambientaciones refuerzan esa de lo sagrado, con connotaciones rituales para los visitantes, pues entrar en contacto con la Historia tiene, en sí mismo, cierto carácter místico y facilita la experiencia evocadora.

Por otra parte, y más al día de hoy, el museo pretende seducir, atraer nuestra atención ofreciendo un espectáculo ritual contemporáneo, y lo hace con el uso de las nuevas tecnologías de emisión de contenidos al servicio del efecto sorpresa. El museo comienza entonces a ofrecer al visitante una trama argumental única, lineal, comprensible, exponiendo ideas que pueden llegar a reforzar mitos en nuestro subconsciente colectivo con el más absoluto rigor y fuerza, y con la precisión de una maquinaria que se va adaptando a las necesidades del paso del tiempo, de la evolución.

Los nuevos soportes de comunicación, como es el actual espectáculo del cine (4D), son el reflejo de una identidad cultural que muchas veces entusiasma al espectador rozando el éxtasis, como un espejo multimedia que permite dialogar con sus fantasmas interiores (Silverman, 1988). El museo en cambio, obliga al visitante-espectador a apostar por su propia identidad cultural. Si bien el cine es cada día más una referencia de transmisión de diversión sin exigencias culturales, o sí, el museo conserva la fuerza de su potencial ético y estético debido a la fuerza de seducción de su propia estructura de Museo.

El Museo es un espacio cultural de alguna manera excéntrico, marginal en relación con las otra oferta de ocio cultural que tiene una mayor participación colectiva, como es la televisión, internet o los video-games. Como el cine a su modo, los museos comparten la transmisión de conceptos dentro de la influencia de un aura de respeto y atención, algo que le otorga al museo, en concreto, un prestigio cultural y que algunos museógrafos aprovechan-aprovechamos para adaptar el discurso museológico al ritmo de otras ofertas culturales menos ritualizadas, menos exigentes en el esfuerzo intelectual, pero también mucho más espectaculares y por tanto más apetecibles para las masas.

PLANIFICACIÓN TURÍSTICA: UN EN FOQUE METODOLÓGICO (EDGAR HERNANDEZ DIAZ)

La exigencia de analizar, sistematizar y planificar lo referente a la prestación y el consumo de servicios responde a los requerimientos de crecimiento de este sector

Planificacion Turistica Un Enfoque Metodologico

PERFIL DEL VACACIONISTA NACIONAL PERU 2013

Se considera vacacionista nacional a todas aquellas personas peruanas, que se trasladan a alguna zona  del país diferente a donde residen, principalmente para relajarse, descansar,divertirse o conocer nuevos lugares, por un periodo mayor a una noche y menor a doce meses 

Perfil Del Vacacionista Nacional PERU 2013

PROYECTOS TURISTICOS (Cárdenas Tabares)

El avance del turismo en el mundo, especialmente en los países industrializados del área occidental, ha propiciado el surgimiento de estudios descriptivos y analíticos que pretenden explicar las características esenciales del fenómeno turístico. Este no es sólo de índole social y económica, sino también de carácter cultural, ya que por medio de él, y de una

manera grata, posibilita la adquisición de nuevos conocimientos y se enriquece el mundo de las experiencias. La exigencia de analizar, sistematizar y planificar lo referente a la prestación y el consumo de servicios responde a los requerimientos de crecimiento de este sector.

aun puede servir:

https://drive.google.com/open?id=0B7ymeE5lJ-MZSTN0akx2X0RwV28

15 BASES PARA LA INTERPRETACIÓN DEL PATRIMONIO

“Meditando sobre la belleza de la vida. Mirando las estrellas, observando como corremos hacia ellas.” Marco Aurelio

Freeman Tilden (1883 – 1980), su trabajo en el Servicio de Parques Nacionales de Estados Unidos inspiró a generaciones de museólogos y museógrafos de todo el mundo, y continúa siendo, a pesar del tiempo ya pasado, un referente definitivo para nuestra disciplina. Allá por los años 50, Tilden se convirtió en una especie de gurú de la teoría de la interpretación del patrimonio. Describe la interpretación como una actividad educativa que pretende revelar significados y saber al visitante observador, mediante la exposición de objetos originales, facilitando así un contacto directo con el recurso, o mediante el uso de elementos ilustrativos (incluidos los facsímiles o copias), sin limitarnos a la hora de presentar una mera información sobre los hechos. Partiendo del saber y conocimiento de Tilden, hemos concretado 15 bases fundamentales para construir la interpretación del patrimonio como debe ser. Vamos allá:

1. Debemos relacionarnos con la experiencia y la personalidad del visitante. El profesional de la interpretación debe intentar comprender la capacidad de asimilación de información de las personas. Debemos sintonizar con su mentalidad.

2. La interpretación no solo es información. El intérprete debe ajustar la información del patrimonio a las características del publico-visitantes. Debe acoplar el mensaje a las necesidades y características de su público.

3. La interpretación es un arte. Debe contagiar entusiasmo en las personas, que se responda a estímulos, que se haga preguntas sobre el significado de las cosas. Como todo arte, debe provocar reacciones en el público.

4. La interpretación busca la provocación y no la formación educativa. La interpretación debe hacer que el visitante se sienta involucrado.

5. Ha de presentar el todo, la totalidad, y no partes aisladas. Las personas codificamos la información buscando modelos con elementos comunes para convertirlo en unidad informativa. Debemos facilitar la consecución e se objetivo de manera sencilla y fluida.

6. La interpretación destinada a los niños no debe ser algo derivado de lo que hemos hecho para los adultos. Los niños deben recibir la información adaptada a su forma de entender la realidad.

7. Todo lugar tiene su propia historia, sin excepción.

8. La tecnología debe ser incorporada con cuidado y sin excesos como herramienta de apoyo para la interpretación.

9. Los intérpretes deben cuidar la cantidad el volumen de información que proporcionen, ni por defecto, ni por exceso.

10. Debemos conocer las técnicas fundamentales de la comunicación antes de trazar una sola línea de diseño en la interpretación.

11. Los textos de la interpretación deben ajustarse para trasmitir aquello que los visitantes deseen saber.

12. Un programa de interpretación debe ser capaz de conseguir ayuda para que prospere.

13. La interpretación debería ser capaz de estimular las capacidades de los visitantes y que sientan la necesidad de “sentir” la belleza de su entorno.

14. Los profesionales deben ser capaces de diseñar y promover actividades óptimas dirigidas a los visitantes apoyando su interpretación.

15. La PASIÓN es el ingrediente indispensable para una interpretación efectiva, y para todo lo demás.

PLANIFICACIÓN INTEGRAL DEL TURISMO UN ENFOQUE PARA LATINOAMERICA

El avance del turismo en el mundo, pero especialmente en los países industrializados del área occidental, ha propiciado el surgimiento de estudios descriptivos y analíticos que pretenden explicar las características esenciales de dicho fenómeno. Éste no es sólo de índole social y económica, sino también de carácter cultural, ya que por medio de él, y de una forma agradable, es posible adquirir nuevos conocimientos y obtener experiencias inolvidables. La exigencia de analizar, sistematizar y planificar lo referente a la prestación y el consumo de servicios responde a los requerimientos de crecimiento de este sector

PROTOCOLO PARA LA DESCRIPCIÓN DE IMAGINERÍA RELIGIOSA VIRREINAL (SIGLOS XVI - XIX)

La imaginería virreinal se compone por esculturas policromadas en diferentes tipos de soporte traídas o realizadas en América como parte del proceso de anexión a la Corona hispana a partir del siglo XVI y hasta la Independencia. Su objetivo fue catequizar a la población por lo que su estudio reviste particular importancia como expresión de un período fundamental para la historia de Chile, manifestación de una rica cultura de la que se tiene escaso registro material. Fruto de un universo artístico estrechamente vinculado al cristianismo, la imaginería es una de las herencias más relevantes de la dominación española. Original por sus métodos de confección y en el uso de las técnicas, variada en la realización de sus modelos, con algunas piezas de elevado virtuosismo y belleza, se distingue por su sincretismo, logrando obras de un exuberante dramatismo propio de la mentalidad de la época

Protocolo Para La Descripcion de Imagieneria Religios Sxvi-xix

LOS INCAS DE FRANKLIN PEASE

Franklin Pease García Yrigoyen (1939 - 1999). Ph.D. en Historia por la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde enseñó desde 1965. Fue director de la Biblioteca Nacional del Perú, director del Museo Nacional de Historia y fundador y director de la revista Historica

Estudio que repasa las condiciones que hicieron posible el desarrollo de la civilización inca y aborda la exposición de sus orígenes, economía, organización social, religión, arte y cultura a través de una prosa clara y precisa. En todo momento el autor realiza deslindes con las versiones de los cronistas españoles, quienes impusieron modos de interpretación occidentales a una realidad radicalmente distinta.

Los Incas de Franklin Pease

CONSTRUYENDO CIUDADANÍA (16 experiencias colombianas;metas educativas al 2021)

La Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI), junto con los ministerios de Educación y de Cultura colombianos, hemos considerado que el fortalecimiento de la educación artística en el país, en las escuelas, en las ciudades y en las diferentes organizaciones sociales, constituye una apuesta estratégica no sólo para conseguir una educación de calidad, sino también para formar ciudadanos libres, responsables, defensores de la democracia y militantes por la paz.